اینکه می‌گویند من تئاتر شقاوت کار می‌کنم، حرف غلطی است. من تئاتر شقاوت کار نمی‌کنم، دوستان سخت‌گیری را با شقاوت اشتباه گرفته‌اند و تمرین جدی را متعلق به آن تئاتر می‌دانند. در واقع الآن اگر یک تمرینی فقط شوخی و خنده و این حرف‌ها باشد از نظر دوستان تمرین تئاتر است. اما نظم و تلاش را مترادف با شقاوت می‌گیرند.

او توانسته با تمهیداتش به نوع سیالی از کارگردانی یک متن برسد. آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌و‌گوی سایت ایران تئاتر با دادگر درباره روند رسیدن به این شیوه اجرایی است.
آیا این بازخوانی از متن بورشرت پیشنهاد شما بود؟
خیر پیشنهاد من نبود. من متن بورشرت را با ترجمه مرحوم هوشنگ بهشتی در سال 86 خوانده بودم، آن زمان هم از متن خوشم آمده بود. اما بازخوانی آقای احمدزاده را در جشنواره دانشجویی دیدم، کاری با آن اجرا ندارم، اما احساس کردم در بازخوانی صورت گرفته پتانسیل‌های خیلی خوبی وجود دارد و می‌توانم فضاهای مورد علاقه خودم را ایجاد کنم. وقتی دیدم که جشنواره تئاتر مقاومت قرار است بین المللی بشود و به کارها اجرای عمومی می‌دهد، من این متن را پیشنهاد دادم و از آن پس دوباره رفتم سراغ متن بورشرت و همین طور متن شهرام احمد زاده.
تمرینات برای نزدیک شدن به فضای کار چگونه آغاز شد؟
برای اینکه ما یک فضای سیال و کابوس وار را بسازیم من هیچ وقت نیامدم تمرینی را از اولین قدم شروع کنم. یعنی ما هیچ صحنه‌ای را نگرفتیم. دو ماه پشت سر هم تمرین کردیم، اما هیچ صحنه‌ای را نگرفتیم. این صحنه‌هایی که شما می‌بینید را ما در عرض پنج روز گرفتیم و این انتخاب و چینش صحنه‌ها در همین سالن اتفاق افتاد، اما در آن دو ماه تمرین اصلاً صحنه‌ها را تمرین نکردیم.
پس چه کردید؟
فضا را تمرین کردیم. برای یافتن فضای مورد نظرمان دو ماه تمرین کردیم تا بتوانیم آن فانتستیک مورد نظر را ایجاد کنیم و فضای کابوس را به طور دقیق بدست بیاوریم. به همین منظور ما در پلاتو تمرین نکردیم. راه‌روهای مخوفی در برج آزادی وجود دارد پر از خاک و بی‌کاربرد که ما در آنجا تمرین کردیم. در آنجا تمرینات متفاوتی انجام دادیم، مثلاً وظیفه سعیده آجرلی این بود که هر روز که می خواهد بیاید سر تمرین سطل خود را بر دارد و شروع کند به آشغال جمع کردن، یا مثلاً وظیفه عمار آشوری این بود که همه راه‌روها را طی بکشد و کارهای دیگری شبیه به این برای همه وجود داشت.
شما پیش از این هم در این سبک کار کرده بودید؟
در نوع تمرین نه، اما در فضای اجرایی تقریباً می‌توانم بگویم که نمایش "صبحانه برای ایکاروس" هم شبیه به این کار بود. ولی در آن کار، تمرینات فقط معطوف به صحنه بود. اما در "بازگشت افتخار آمیز مردان جنگی"، متن مینیمال شده، صحنه‌ها بسیار فشرده است و چون متن فشرده شده، اتفاقاً بازیگران باید جهانی را برای خود بسازند که وقتی چیزی را ارائه می‌دهند یک زندگی را بسازد.
وضعیت "بکمان" شخصیت اصلی نمایش نسبت به شخصیت‌های دیگر نمایش چه تفاوتی دارد؟
ببینید بر بکمان موقعیت حاکم نیست، بلکه یک شرایط بر او حاکم است که همان درهای بسته است. این شخصیت‌های دیگر هستند که در یک موقعیت قرار دارند. به همین خاطر کاری که ما با امین طباطبائی بازیگر نقش بکمان انجام دادیم این بود که او تنها کسی است که می‌تواند به همه جا سرک بکشد، اما دیگر شخصیت ها محدود در موقعیت خود هستند. ما کاری را در شروع تمرین‌ها انجام دادیم که خیلی کمک مان کرد؛ کار در واقع گرفتن داده‌ها و پردازش آنها بود؛ به این معنی که هر کاراکتر چیزی که از کاراکتر دیگر می‌دید باید اعلام می کرد، رنگ‌لباس‌اش، موقعیت‌اش و حسی که داشت، با این داده‌ها باید پردازش می‌کرد که او چه آدمی است. هر نفر باید با این تمرین کار کاراکتر مقابلش را پیش بینی می‌کرد و نسبت به آن کاری انجام می‌داد. این باعث شد که ما از آن روند همیشگی دورخوانی و سپس اتود پرهیز کنیم. این روابط را ایجاد می‌کرد و آشنایی دوباره با بازیگر دیگر و کاراکتری که مشغول ساختنش است. در این روند قضاوت‌ها شخصی نبود، بلکه تنها مبتنی بر داده‌هایی بود که از طرف مقابل می‌گیرد و پردازشش می‌کند. بچه‌ها ممکن بود اشتباه کنند و این باعث می‌شد که روند دوباره انجام شود.
متن بورشرت متنی سمبولیستی است، اما ما روی صحنه تئاتر چقدر می‌توانیم سمبولیستی عمل کنیم؟
به این فکر نکردم. اما من در برابر چنین متنی که سمبولیستی است، روابط و نسبت‌های آدم‌ها را نشانه کردم. آن هم بر اساس یک نیاز که در کاراکترها وجود دارد. یعنی رفتارها نشانه می‌شود. من بر این باورم که در جهان امروز به نسبت نیازها و موقعیت‌هایی که در آنها قرار داریم این رفتارها و روابط ماست که تبدیل به نشانه می‌شود و مدام تغییر می‌کند. این متن کمی شعارزده است.
در واقع متن خیلی ادبی است.
کاملاً، مخصوصاً با مونولوگ‌هایی که داریم دیگر رویداد نمی‌بینیم، بلکه واگویه‌های مختلف را می‌بینیم.
نکته‌ای که در اجرای شما وجود داشت این است که به عکس متن که فوق العاده ساکن است، اجرای شما بسیار متحرک و خوش ریتم است. این تبدیل در چه فرایندی اتفاق افتاد؟
[:sotitr1:]به اعتقاد من متن را اجرا کردن کاری ندارد. شما می‌توانید فقط متن را اجرا کنید و در این حالت فقط نوعی کارگردانی فنی انجام دادید. اما گذر از متن خیلی دشوار است. این گذر کردن مثل فوتبال بازی کردن است. همه آدم‌ها می‌توانند فوتبال بازی کنند. اما وقتی می‌خواهیم فوتبال را خوب و حرفه‌ای بازی کنیم نیاز داریم که یک سیستم پیاده کنیم. مثلاً شما وقتی بارسلونا را نگاه می‌کنید می‌بینید که کسی دنبال توپ نمی‌دود بلکه توپ را به گردش در می‌آورد و می‌دواند، برای همین شما سرعت بالایی را در بازی می‌بینید که در هیچ کجای دیگر به چشم نمی‌آید. می‌خواهم این را بگویم که به شما بر می‌گردد که با چه سیستمی می‌خواهید کار کنید و از متن عبور کنید. خیلی‌ها "شام آخر" را کشیده‌اند، اما آنچه داوینچی کشیده با نقاشی بوتیچلی خیلی متفاوت است. تابلوی داوینچی هنوز زنده و پویاست، موضوع یکی است، اما نوع مواجهه با آن متفاوت است.
پس موضوع سر جای خود است. اما آن مکانیسم و سیستم مورد نظر شما چه بوده است؟
من می‌گویم سیال بودن. در فیزیک ما می‌گوییم بردار سرعت تابعی از مکان و زمان است. آنچه شما در تئاتر کشور ما می‌بینید عدم وجود مکان است. مکان در تئاتر ما اصلاً وجود ندارد. مکان را می‌گیرند، صحنه خود متن نه استیج، نه کل سالن. به همین دلیل اجراهای مختلف در یک سالن، از مکان به شکل مشابهی استفاده می‌کنند و تنها بازآفرینی صحنه خود متن را انجام می‌دهند. من سیالیت را در همین می‌بینم که وقتی من و شما در این اتاق حرف می‌زنیم و بقیه هم حضور دارند، یک ناظر وجود داشته باشد و همه را ببیند و اگر ما بحث مان جذاب بود ناظر به ما نگاه کند، مگر اینکه اتفاق جذاب‌تری در سمت دیگر اتاق بیفتد. زندگی اینگونه است. همه چیزش جریان دارد. هر چقدر ما زاویه خود را نسبت به عالم بازتر کنیم بیشتر این جریان را می‌بینیم. سیالیت نظام بی‌نظمی است که در عین بی‌نظمی، نظم درونی خود را دارد. به همین دلیل من باوری به تعویض صحنه ندارم. این مسأله دیگر دورانش گذشته که ما بازی را نگه داریم، صحنه را تغییر دهیم و دوباره بازی را ایجاد کنیم.
چرا در فضای ایرانی این نوع اجرا را امتحان نکردید؟  
کمی در نمایش "حریم" هم این نگاه وجود داشت.
درباره بازی‌ها به نظرم می‌رسد با این شیوه کار، عمده خلاقیت بازیگر در همان مرحله داده‌ها و پردازش داده‌هاست. اما به طور کلی روند و منطق کار شما به گونه‌ای است که بازیگران خیلی حق خروج از محدوده‌های کار خود را برای نمایش خود ندارد. این استنباط به نظر شما درست است؟
بله منطق ریاضی است. من معتقدم همه بازیگران یک ماشین را می‌سازند. یکی دینام است و یکی پیچ و ... اما اگر پیچ نباشد، دینام از جا در می‌آید. مثال من بارسلونا است؛ همه تیم برای هم می‌جنگند،تیم متوقف نمی‌شود. من ریاضی را قبول دارم، فیزیک را می‌فهمم، من می‌گویم یکی به دیگری ضربه‌ای می‌زند و این ادامه می‌یابد. همین طور ضربه ها جریان پیدا می کند و یک نظام شکل می‌گیرد.
خوب این احتیاج به زمینه‌ای دارد. زمانی شما یک متن ساختاری دارید که همه چیز با هم یک ساختمان را می‌سازند، متن بورشرت اینگونه نیست. پس این ساختار مورد نظر شما از کجا می‌آید؟
من از کولاژ استفاده کردم. ولی دقیقاً هم کولاژ نیست؛ ببینید من یک شکل کلاسیک دارم، می‌آیم آن را تکه تکه می‌کنم و بعد به پازل‌هایی می‌رسم. حالا این تکه‌ها و پازل‌ها را آنقدر جابجا می‌کنم، تا به یک شکل جدید می‌رسم. کلاسیک‌ها را می‌دانیم چیست و بعد تکه تکه‌اش می‌کنیم و در آخر به یک شکل جدید می‌رسیم. به همین دلیل سراغ متن ایرانی نمی‌رویم، چون زیر متن ندارد و خیلی سرراست است. تنها آدم نمایش کاری را انجام می‌دهد یا چیزی را می‌گوید و می‌رود. از دیگر سو در متن ایرانی یک آدم مطرح است، من دلم نمی‌خواهد یک آدم مطرح باشد، بلکه باید همه مطرح باشند و هر کدام چیزی بخواهند.
طراحی نور در کار شما خیلی برجسته است. به چه طریق این طراحی را انجام دادید؟
در سالن طراحی نور شکل گرفت. چیزی که ما در گروه کوانتوم خیلی برای آن تمرین می‌کنیم و سعی می‌کنیم آماده باشیم این است که با مکان و سالن خودمان را هماهنگ می‌کنیم. ما تا همین الآن در این سالن  پنج شکل اجرا رفتیم. میزانسن‌ها تغییری نکرده، فضایی که بچه‌ها اجرا می‌کنند، تغییر کرده است. مثلاً ما اینجا که آمدیم آنقدر صندلی‌ها را جابجا کردیم تا اینکه به این رسیدیم که صندلی‌های دو سوی سالن را برعکس کنیم و درون و بالای آنها هم بازی کنیم. این نوعی تطبیق با سالن و بدست آوردن امکانات آن بود که انجام دادیم.
حرف آخر...
اینکه می‌گویند من تئاتر شقاوت کار می‌کنم، حرف غلطی است. من تئاتر شقاوت کار نمی‌کنم، دوستان سخت‌گیری را با شقاوت اشتباه گرفته‌اند و تمرین جدی را متعلق به آن تئاتر می‌دانند. در واقع الآن اگر یک تمرینی فقط شوخی و خنده و این حرف‌ها باشد از نظر دوستان تمرین تئاتر است. اما نظم و تلاش را مترادف با شقاوت می‌گیرند. بازیگران ما هر روز یک ساعت تمرین بدنی معطوف به کار انجام می‌دهند و این به نظر من الزامی است. تئاتر ما شده یک جاده چهار بانده، بی‌هیچ علامتی و همه با سرعت در آن حرکت می‌کنند. به نظر من همه باید یک لحظه بایستیم. واقعیت این است که این نوع کار سخت است و من به همین علت به گروهم افتخار می‌کنم و فکر می‌کنم کسانی که در این10 سال کارهای ما را دیده‌اند، دست کم چیزی را دریافت کرده‌اند.